François Couperin Messe des Paroisses - Introït pour le jour de Pâques - Plain-Chant baroque alterné

couverture

François Couperin
Mass for Parish Services
Introit for Easter day
Alternate baroque plain-chant 

Jean-Charles Ablitzer
Historical Organ of Carcassonne Saint-Nazaire and Saint-Celse Basilica  
Ensemble Organum
Marcel Pérès 
Gilles Ragon
Josep Cabré 
Antoine Sicot

"Choc" du Monde de la Musique n°103 
"10" de Répertoire n°25, 
"Référence" de Compact n°26

Digital/Digital/Digital

If we could climb aboard a time machine and travel back to the 18th century to visit a church familiar to us today, Saint-Gervais for example, we would be astounded by the differences...

The building itself, which we think of as unchanged since if was originally built, would be scarcely recognizable. We would find if festooned with tapestries (radically altering the sound and resonance), richly furnished, decorated with gilt and brocade, all combining to conceal beneath a much more "baroque" atmosphere than the one we know today, the fundamental austerity of the church's Gothic architecture. The interior of the church would be thronged with a diverse crowd of people : priests, deacons, clerics, laymen, bell-ringers, Swiss guards, verger, and organist. In those days the demands imposed by religious ritual were unbelievably complicated. Religion at the time was highly ceremonial; we have no equivalent today, even in Rome. We would have to go to certain eastern European churches, in Poland or orthodox Russia on major religious holidays, to witness a similar spectacle in our own time. Only in countries where the liturgical tradition is still dominant and where religious services require a meticulous ritual carried out by teams of priests, acolytes, deacons and subdeacons all clothed in rich brocade and manipulating objects made of gold and precious metals gleaming in the candlelight and haze of the incense can we appreciate what our own churches must have been like in the past. And it is in the context of this religious pomp and mystery that we must situate the Masses by François Couperin or Pierre Du Mage.

Our trip in the time machine would be even more startling if it landed us back in the 18th century on a major religious holiday. A magnificent music would be playing, vying in splendour with the wall hangings, decorations, and lights, and turning the church into a vast theatre. A theatre in the literal sense of the word : sermons in those days were delivered from the pulpit by priests who were like sacred tragedians, thundering, intoning, holding their listeners spellbound with their drama and eloquence. Madame de Sevigné, a parishioner of Saint-Gervais, wrote in these terms of Chancellor Séguier's funeral oration : "He touched so adroitly on every sensitive point, he was so eloquent, so telling and so graceful, that everyone, and I mean everyone without exception, marvelled at him...". Does this sound like she's referring to a priest... or to a great tragedian? In those days, a priest was a great tragedian, and every sermon was a work of drama...

But the surprises in store for us would not stop at the sumptuous surroundings and dramatic performance in the pulpit. Even the music would surprise us. First, because the great French motet we have grown familiar with was not by any means the sole musical form employed in the 18th century French church. The Gallican liturgy was much closer to its ancient roots than we imagine today. What we call Gregorian chant was still predominant, but it was a Gregorian chant without the angelic quality it acquired in the 19th century, at Solesmes, through Dom Guéranger and Dom Pothier : a Gregorian chant that had been worked over by many hands through the ages until it, too, had become theatre, high drama...

The Organ Mass as practiced by French musicians of the 17th century is a specific genre governed by strict rules relating to the liturgy (religious ceremonial as prescribed by the archdiocese of Paris in 1662), prevailing traditions of organ performance, and current taste. Official ritual controlled the organist's performance, limiting his role to very short interludes alternating with the choir after each verse, at predictable points in the Kyrie, the Gloria, the Sanctus, the Benedictus, and the Agnus Dei, with the addition of the Offertoire and the Elevation of the Host. There were also specific moments when the themes of the plain chant were intoned, and these two were established by rule (Kyrie, Et in terra pax, Suscipe, Gloria Patri, Sanctus, and Agnus Dei). Tradition also specified where the fugue, the recitativo, the full organ and free pieces should occur. Lastly, the prevailing "French" style also placed different musical configurations in conjunction with specific parts of the various instruments : fugues were played on reed stops, recitativos were given to the cromorne or trumpet stop, usually in the "tenor", with the bass reed stop inevitably taking over the middle of the Gloria. It was from this rigid framework that François Couperin, Nicolas de Grigny, and Pierre Du Mage drew their masterpieces.

François Couperin's first work, the two Organ Masses published by the composer in 1689 when he was only twenty-one years old, is so strong and so mature that experts refused to believe it was his, long attributing it to the other François Couperin, the composer's uncle, then aged fifty-eight. And yet it was indeed François the Younger, known as Couperin the Great, who was responsible for the work, a fact that has since been irrefutably established. The amazing aspect of this short collection is the composer's mastery of his craft, and also the young man's authority in assuming an entire musical tradition, purifying and renewing it without betraying it, varying it without reducing or attenuating it. Here is a first effort that is not just a masterstroke, but also a seminal piece that along with Nicolas de Grigny's Organ Book has influenced all French organ music since.

The Parish Mass was written for "solemn religious festivals". It was composed for a large organ with multiple voices and double pedal. In conformity with the specifications of the Ritual, it is built in part around plain chant themes : the Kyrie of the mass Cunctipotens genitor Deus (in the D mode, related to D-minor), the Gloria on the 4th (the E mode, related to A-minor), the Sanctus on the 8th (F-major), and the Agnus Dei on the 6th (F-major). The Parish Mass thus does not exhibit unity of key, but Couperin made up for this by giving it a subtle unity based on thematic recurrences expressed through a variety of registers, musical lines, and compositional devices. The tenor plain-chant of the first Kyrie comes back again in a heroic metamorphosis in the second Kyrie. The ascending line of the Duo on Thirds reappears in the trio for two voices and cromorne stop. The broken line of the Dialogue on trumpet and cromorne recurs in the Dialogue on vox humana and, varied rhythmically, in the central portion of the Offertoire. It is hard to know which we should admire most, this sublime unity, or the extraordinary variety of the sections; the strict counterpoint of the great full organ passages scintillating with their tenor or bass stops, spinning out the Cantus Firmus, or the lighter dialogues between voices, sometimes moved by a rhythm that is almost choreographic, or, again, the unforgettable recitativos (in thirds with trumpet and cromorne) in which Couperin becomes a poet : a lyric poet.

Philippe Beaussant
de l’Académie Française

Introit for Easter day, Alternate baroque plain-chant

The great liturgies for the solemn rituals of the baroque period were celebrated with unheard of splendour and magnificence. The luxury of the accoutrements, the sonority of the great organs and the architectural proportions of the religious edifices of the time are still with us today, tangible evidence of a highly coloured past. In this context, plain chant was no laggard, and formed an integral part of the dazzling harmony of the whole. Controversy raged during the 17th century regarding the proper way Gregorian chant should be performed. The extreme position was held by some Benedictines who reacted against the tradition of ornamentation for Gregorian chant. Harking back to a mythic antiquity, they advocated an even, unornamented line, in which each note would be held for the same length of time, since, in their words, "this is the essence of plain-chant".

These theoreticians emerged during a period when Gregorian chant was still infused with a tradition of ornamentation which had been transmitted virtually unchanged from Carolingian times. Some commentators, however, such as Dom Jumilhac, Dom Le Clerc, and even Guillaume Gabriel Nivers (although the latter's attitude is not wholly clear), claimed that the ornamentation enriching plain chant was a recent addition, a profanation, an intrusion of "modern times" into religious music. It was during this period that the myth of "pure" music began to grow. This concept, still current today among certain musicians, holds that the older music is, the more basic and pure (i.e., unornamented) it must be. The association of the concept of “antique purity” with the absence of ornamentation was an obvious sophism and one that drew smiles from most 17th century musicians. And yet over this sophism took hold. The final blow came in the 20th century when the Catholic world had the aesthetic advocated by the Abbaye de Solesmes movement imposed upon it.

At the same time, however, the choristers who practiced the art of Gregorian chant ornamentation were the repositories of an ancient tradition that can be easily traced all the way back to Carolingian times. It is surprising to note that a historical fact of such crucial importance should have escaped virtually all commentators on Gregorian chant. These ornaments are clearly evident in the manuscripts of the first 10th and 11th century neumes. The first tablatures giving a name to these neumatic forms, which apparently had previously existed unnamed, appeared in the 12th century. The etymology of the words used to designate these ornamental neumes leaves no doubt as to their function (pes quassus, pes stratus, pressus, quilisma). Exact descriptions of how these neumes should be interpreted were written in the 13th and 14th centuries by many different theoreticians : Anonymous lV, Walter Odington, Engelbert d'Admont, and especially Jérôme de Moravia and the anonymous author of the "Quattuor principalia".

François de la Feillée was one of the last authors to describe plain chant ornamentation. It is significant and striking to note the similarity of his descriptions with those of medieval writers. He published his treatise in 1748. Almost a century later, in 1836, a group of musicians who realized a tradition was dying out decided to re-edit François de la Feillée's treatise. Thus the ornamental tradition survived until the middle of the 19th century, but it was eventually submerged by the determination of certain Benedictines to recover "the ancient purity". Naturally this art of ornamentation was subjected to various modifications over the centuries, not so much in terms of form as in the spirit and manner in which it was used. François de la Feillée, for example, advocates tailoring the ornamentation to conform with the expression to be given to the text. Although this principle has always existed, it is possible to endow it with a baroque feeling by drawing on the expressive methods used in musical compositions of that period.

The record opens with a remarkable Easter introit, "Christus resurrexit a mortuis". Here we have a typical example of "musical plain chant", the name given to the entire liturgical repertoire composed during the 17th and 18th centuries. In this instance it is sung using the "book-chant" technique, i.e., by adding a descant and a bass to the monodic line written in the book. In his dictionary of music published in 1768, Jean Jacques Rousseau defines "book-chant" as, "Four-part plain-chant or counterpoint that the musicians compose and sing impromptu on the basis of a single line; this line being in the choir book on the lectern : so that, except for the part that is written down, which is usually given to the tenor, the three other musicians have nothing else to guide them, each one improvising his own part as he sings. Book-chant requires much knowledge, much practice and a very good ear in those who perform it, the more so as it is not always easy to transpose plain-chant notes into our own music. However, there are some church musicians who are so versed in this kind of chant that they can even invent and work out fugues...".

This last sentence of Jean-Jacques Rousseau's may appear surprising, inasmuch as we of the 20th century are so accustomed to thinking of counterpoint and fugue as belonging to the realm of "higher" composition. Today's musicians are so hypnotized by the tyranny of the written note and by musical instruction in which the oral transmission is minimal, they tend to forget the basic principle of their own art : that music is first and foremost an action that engenders a sound.

The "book-chant" tradition was also a very ancient one. It appeared over the course of time in many different forms, but the principle always remained the same : improvising the addition of one, two, three, and sometimes even more voices to the main melodic line, without help from a written score. We may thus include under this heading descant, the different types of organum, the faux-bourdon, and certain types of vocal counterpoint.

During the baroque period, book chant could present archaic features from the medieval tradition : parallel chords, fifths, unbridled ornamentation. We can still find examples of this today in the vocal polyphony of Corsica. In the course of our study of book chant, an analysis of the chord sequences in the Corsican polyphonic tradition revealed an "oral style" characteristic of harmonies formed around a single line. Our current thinking on the question may be defined as an attempt to read period documents in the light of the Corsican polyphonic tradition.

The alternatim, or the custom of alternating organ with choir, goes back to a time when the organ was first introduced into western religious music. It was in the 11th century that the organ spread to most of the great abbeys and cathedrals of western Europe. The success of this instrument is explained, not only by people's fascination with the sound it produced, but also by its symbolic power. Introduced in Europe during the Carolingian renaissance, the organ represented in Byzantium, its place of origin, an attribute of imperial power. In Byzantium, however, the instrument was never used during religious ritual. Apparently there was a crossover in the West between the imperial and the strictly religious ritual. The marvellous construction of the instrument was ideally suited to celebrating the glory of God. The symbolic attached to the instrument's imperial Byzantine roots faded in the memories of those who heard its music in the West. The organ was increasingly perceived as an instrument which, because of the numerical relationships governing the sounds it produces, represents a material manifestation in the real world of the occult harmonies controlling the world of the invisible. In this context, it is easy to see how the alternatim developed, and to understand its deeper significance.

The organ was played only on days of solemn ritual. How it was played was governed by strict rules. The organist opened with the music for the ordinary of the mass (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei), and then alternated with the choir : one verse for the choir, the following one for the organ, and so on. It was a prayer ritual employed for solemn occasions. Originally, the organist's improvisations were based on the melody, which was supposed to be sung. Played on sustained notes at a tempo twice as slow as the choir's, the organ line immediately transported the celebrants' prayer into another dimension. The voices would fall silent, but everyone knew the words and the organ line by heart. The extroverted chant became through the medium of the organ the introverted chant of the entire congregation. The organ thus became the vehicle for a ritual incantation.

As time passed, the practice of playing the melody for the verses in its entirety became less and less common. There was a preference for playing a reflective commentary on the sung text, without necessarily using musical quotations from the liturgical melody. This is the case for François Couperin's Parish Mass, except in the first and last verses of the Kyrie, and the first verses of the Gloria, the Sanctus, and the Agnus, which contain the entire liturgical chant, either in the tenor or the bass, played on sustained notes.

With the practice of the alternatim, the organ came into its own : a plaintive, confiding, beseeching and a times a luminous crystallization of a special kind of silence.

The interest of the present restoration is to introduce briefly and tellingly three musical styles that co-existed during the 17th century : book chant, ornamented plain chant, and the current style of the period as it appeared in liturgical verses for the organ. The comparison is a crucial one, since it gives us an opportunity to acquire a feeling for the roots of baroque music through direct experience. People during that period were still unwittingly participating in a tradition that was beyond them, but whose antiquity they experienced instinctively. This living tradition, far from making them sterile, provided a model with which they were completely at home and from which - sometimes working in reaction to it - they drew the energy and foresight necessary for their creative vitality.

Marcel Pérès

Jean-Charles Ablitzer

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Born in 1946 and attracted early in life by the organ, Jean-Charles Ablitzer was self-taught before enrolling in the Strasbourg Conservatory, where he studied under Pierre Vidal. In 1971 he won the post of organist at Saint-Christophe Cathedral of Belfort, home of the great Valtrin-Callinet organ restored by Kurt Schwenkedel of Strasbourg. The same year he was also named professor of organ at the Belfort Conservatory.

J.C. Ablitzer's extensive knowledge of baroque music and instruments conditions the rigorous discipline of his style, which reflects the principles described in learned treatises; his personal discoveries regarding registration, articulation and phrasing; and his research into antique organs (construction materials, keyboard and pedalboard configuration). Jean-Charles Ablitzer is an ardent chamber-music performer, and has participated in numerous baroque ensemble concerts and recordings.

The high quality of Ablitzer's recordings (Bach, Couperin) has received ample praise from the critics : "…Playing a superb Catalan instrument with the characteristic Iberian nasality, Ablitzer constructs a glittering monument resounding with vast incandescent figures. Phrasing, registration, and digital dexterity are stunning. No one since Chapuis has played Couperin this brilliantly…" (from a review by Jean-Luc Macia).

Ablitzer's two recordings of François Couperin Masses were ranked by the monthly review "Le Monde de la Musique" as among the ten best classical recordings of 1987.
"…Jean-Charles Ablitzer's abilities as a colourist enable him to etch the smallest details of a tormented work that eschews comfortable harmonies and banal equilibrium, and to confront its most lyrical effusions with aplomb. This "Complete Works" (Buxtehude) in progress is devilishly promising…" (from a review by Paul Meunier).

"…But never fear; the Belfort organist doesn't drag Brahms over the borderline into austere pedantry. He remembers the lesson this composer learned during his long stay in Vienna, the importance of smooth flow and sunny declamation : here is a recording flooded with just that Viennese spirit…" (from a review by Xavier Lacavalerie).

"…his fervour is enough to draw tears from a stone, but it is his exuberance and joy that fulfil the crucial role of restoring to Titelouze's music its original sharp brilliance and dazzling verve. The centuries fall away, the musical themes engage with each other like flashing swords of light…" (from a review by Paul Meunier).

"…dedicated to Georg Boehm, known for having influenced the great Bach, his works, it is now proven, deserve their own success. To the glowing chorales, Monique Zanetti lends her pureness and ecstatic innocence, while Jean-Charles Ablitzer offers glory and enlightenment.” (from a review by Paul Meunier).

"…he is well aware of the recent musicological evolutions, his application of which is extremely seductive… He is not the prisoner of any fashion in his choice of tempi, phrasing, or registration. On the contrary, he is constantly inspired, proposing innovative solutions with every page." (from a review by Francis Albou /J.S. Bach, Organ works in Goslar).

 

Ensemble Organum, Marcel Pérès

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The organum Ensemble was founded at the Abbaye de Sénanque in 1982. It is dedicated to reviving the vocal and instrumental art practiced during the various periods of the Middle Ages. The Ensemble has been officially associated since 1984 with the Medieval Music Research and Interpretation Association (A. R. I. M. M.) headquartered at the Abbaye de Royaumont, where it supervises the production and distribution of scholarship in its field.

The Ensemble's repertory extends from the earliest known sources (Gallican and Carolingian chant, the ancient chants of the Church of Rome) to the 15th century. Special emphasis is placed on liturgical chant. Each year, the singers focus on a scholarly program suggested by the research committee of the A. R. I. M. M.

A specific manuscript or certain aspects of a specific repertory are subjected to in-depth study during scholarly sessions held at the Abbaye de Royaumont. The Ensemble is able in this way to enrich its repertory systematically, accurately, and continuously, through contact with the latest advances in musicology. The results of these scholarly sessions are presented either in the context of concert tours in France and abroad (the Ensemble is commissioned by the French Ministry of Culture), or else of special A. R. I. M. M. events (concert lectures, lectures, international colloquiums, study sessions).

Organum Ensemble :

Marcel Pérès, conductor and baritone
Gilles Ragon, tenor
Josep Cabré, baritone
Antoine Sicot, bass

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tracks

MESSE A L’USAGE ORDINAIRE DES PAROISSES POUR LES FÊTES SOLENNELLES (1690)
Plain chant baroque alterné

Introït pour le jour de Pâques

Christus resurrexit a mortuis, Alleluia. Absorta est mors in victoria, Alleluia. Ubi est mors victoria tua? Ubi est mors stimulus tuus? Alleluia, Alleluia.
Psaume : Dominus regnavit, decorem indutus est : indutus est Dominus fortitudinem et praecinxit se. Gloria Patri et Filio et spiritui sancto, sicut erat in principio, et nunc et semper, et insaecula saeculorum, Amen. Christus...

Kyrie

Plein chant du premier Kyrie, en taille.
Kyrie eleison
Fugue sur les jeux d’anches.
Christe eleison
Récit de chromhorne.
Christe eleison
Dialogue sur la trompette et le chromhorne.
Kyrie eleison
Plein chant.

Gloria

Gloria in excelsis deo
Plein jeu. "Et in terra pax hominibus bonae voluntatis"
Laudamus te
Petitte fugue sur le chromhorne. "Benedicimus te"
Adoramus te
Duo sur les tierces. "Glorificamus te"
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam
Dialogue sur les trompettes, clairon et tierces du grand clavier et le bourdon avec le larigot du positif. "Domine Deus, Rex cœlestis, Deus Pater omnipotens"
Domine Fili unigenite, Jesu Christe
Trio a 2 dessus de chromhorne et la basse de tierce. "Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris"
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis
Tierce en taille. "Qui tollis peccata mundi, sucipe deprecationem nostram"
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis
Dialogue sur la voix humaine. "Quoniam tu solus sanctus"
Tu solus Dominus
Dialogue en trio du cornet et de la tierce. "Tu solus Altissimus, Jesu Christe"
Cum Sancto Spiritu,
Dialogue sur les grands jeux. "In gloria Dei Patris. Amen"

Offertoire sur les Grands jeux

Sanctus

Préface
Vere dignum et justum est, aequum et salutare : Te quidem, Domine, omni tempore, sed in hac potissimum die gloriosius praedicare, cum pascha nostrum immolatus est Christus. Ipse enim verus est Agnus, qui abstulit peccata mundi. Qui mortem nostram moriendo destruxit, et vitam resurgendo reparavit. Et ideo, cum Angelis et Archangelis, cum Thronis et dominationibus, cumque omnia militia caelestis exercitus, hymnum gloriae tuae canimus, sine fine dicentes.
Plein chant du premier Sanctus en canon.
Sanctus
Récit de Cornet. "Sanctus Dominus Deus Sabaoth"
Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis
Chromhorne en taille. "Benedictus qui venit in nomine Domini"

Agnus Dei

Plein chant de L’Agnus Dei en basse et en taille alternativement. "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis"
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis
Dialogue sur les grands jeux. "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem"

Envoi

Ite, missa est
Petit plein jeu. "Deo gratias"


Review

Selected by "The Good CD Guidede Gramophone UK :

Couperin wrote and published his two organ masses early on in life. They comprise his complete Pièces d'orgue and were issued in 1689. The Masses consist of organ music for the liturgy; the Parish Mass is the grander of the two and was intended for use on important church feast days. The Couvent Mass, as its title implies, is more intimate in character and shorter in length. In this recording plain-chant interpolations indicated for use in conjunction with the Parish Mass have been included as well as a substantial Easter introit which introduces the Mass. Couperin's music does not intrinsically suffer if the plain-chant is missing but its eloquence is greatly enhanced by the punctuation imposed by its presence. Jean-Charles Ablitzer, an organist with a feeling for the elusive qualities of French baroque style, plays two magnificent instruments. For the Parish Mass he has chosen the famous organ in the Basilica at Carcassonne, for the other an organ at Vinçà in the Pyrénées... The recording is thrillingly resonant, capturing the distinctive idiom and colours of the French baroque organ school.


"Chocdu Monde de la Musique n°103 :

Aux alentours de 1660, la musique d'orgue subit une complète transformation. A la polyphonie serrée, aux grandes architectures d'un Titelouze, par exemple, succède un art moins austère, moins didactique aussi, qui s'annexe progressivement des éléments venus de l'extérieur : la danse, en effet, pénètre alors les œuvres instrumentales et la suite pour orgue fait son apparition à l'église avec une alternance de mouvements lents et vifs - Grand Jeux, Pleins Jeux, Duos, Trios... - auxquels se mêlent des Récits tout droit issus de l'opéra et chantés en taille (au ténor) par des tierces, des hautbois, des cromornes ou des voix humaines. Mais le luth et le clavecin ont aussi contribué à introduire à l'église des procédés d'écriture empreints d'une certaine préciosité, et d'une grande agilité ornementale.
Louis Couperin, l'oncle de François "le Grand", avait su à la fois rester fidèle à l'antique formule du verset polyphonique fondé sur un plain-chant, tout en faisant preuve d'une grande audace à travers des recherches (durezze) d'allure franchement frescobaldiennes, ou par le truchement de basses de cromorne, de basses de trompette, ou de récits de cornet. Ainsi toute une école d'organistes avait-elle vu le jour, inaugurant une nouvelle manière, un art de la couleur et du pittoresque. Cette école, celle des Nivers (organiste à Saint-Sulpice), Lebègue (Saint-Merry), Gigault (Saint-Nicolas-des-Champs), Raison (Sainte-Geneviève), n'engage-t-elle pas l'organiste sur une voie quelque peu étrangère à sa mission dans la liturgie?
C'est peut-être parce qu'il pressentait ce danger que François Couperin, dans sa Messe à l'usage des paroisses, et dans celle propre pour les couvents, présente deux conceptions en superposant deux esprits. En effet, à l'instar de son oncle Louis - mais en un langage beaucoup plus souple - François Couperin fait se côtoyer des thèmes grégoriens paraphrasés sur des pleins-jeux, et des fugues de conception liturgique, avec des pages plus libres dont certaines évoquent même la Suite "à la française", mais qui ne tombent jamais dans la préciosité ou la mondanité qu'adoptaient maints duos ou trios de ses collègues.
En 1689 - il a tout juste 21 ans - François Couperin voit d'un coup la vie s'ouvrir devant lui lorsqu'il est nommé titulaire de l'orgue de Saint-Gervais. En cette même année, il publie sa première composition, deux Messes qui marquent l'aboutissement de ses études et le début de sa carrière. La page de titre de ces Messes - elle fut seule imprimée, la musique étant copiée à la main - est ainsi libellée :

"Pièces d'orgue
Consistantes en deux Messes
L'une à l'usage ordinaire des Paroisses
Pour les Festes solemnelles.
L'autre propre pour les Couvents de Religieux et Religieuses.
Composées par F. Couperin, Sieur de Crouilly
Organiste de Saint-Gervais."

Le Privilège Royal, publié en titre des Messes, est suivi d'un certificat de Lalande, surintendant de la musique : "Je certifie, dit Lalande, avoir examiné les présentes pièces d'orgue du Sieur Couperin, que j'ai trouvées fort belles et dignes d'être données au public." Rien ne pouvait sans doute être plus précieux pour Couperin, à ses débuts. que l'éloge d'un tel maître... 
La partition des deux Messes révèle une série de pièces courtes (vingt et une pour chaque Messe) destinées à répondre, verset après verset, au chœur des chantres. Au reste, en 1662 avait paru un Cérémonial qui fixait les moments où l'organiste devait intervenir. Les versets pour lesquels les thèmes de plain-chant étaient obligatoires (sans altérations ou ornements qui eussent embrouillé les fidèles), et même les mots qu'il convenait d'évoquer avec douceur "pour stimuler la dévotion des âmes"
Bien sûr, les deux Messes sont différentes dans leur esprit même, tant leur destination est différente. La Messe à l'usage des paroisses est plus longue et plus "difficile". Couperin y varie le plan tonal en utilisant cinq tonalités différentes, alors que la Messe propre pour les couvents adopte la couleur monochrome du ton de sol. L'écriture harmonique de la Messe des paroisses est plus savante et plus recherchée : le compositeur conclut ses versets sur la sensible ou la dominante du ton principal - pour bien marquer l'enchaînement avec le verset suivant - alors qu'on retombe toujours sur la tonique dans la Messe des couvents. Notons, par ailleurs, que la Messe des paroisses adopte des rythmes variés (2/4, 3/8, 12/8) avec des pièces brillantes et une virtuosité certaine. Elle s'oppose, en cela, à la Messe des couvents qui reste constamment attachée au rythme binaire. La première Messe s'adressait à une brillante assemblée de fidèles; la seconde, pour les couvents, exigeait davantage d'austérité : Couperin a su magnifiquement répondre aux exigences spécifiques de deux "publics" aussi différents.
La place faite à la tradition, où se situe-telle dans ces deux Messes? D'abord, l'auteur puise à la source du répertoire liturgique, notamment lorsqu'il répond au Kyrie-Gloria et à l'Agnus. Selon la tradition ecclésiastique. la Messe des paroisses contient, précisément, des paraphrases de plain-chant. Comme Titelouze ou Lebègue, Couperin traite le plain-chant en taille ou à la basse. Mais dans le Kyrie, tout comme dans le développement de ses fugues, il semble se rattacher davantage à la tradition de l'écriture polyphonique horizontale chère à Titelouze. Mais c'est à la manière de Lebègue, cette fois, que Couperin introduit duos, trios, récits au sein de cette suite de versets.
Mais la nouveauté et l'innovation sont également des règles constantes chez Couperin. Ce que nous apportent ses pièces d'orgue, c'est une perpétuelle confrontation de deux styles, de deux écoles, l'italienne et la française. C'est que l'année même où il publie ses deux Messes, l'auteur se met à composer Six sonates à trois suscitées par la découverte de Corelli.
Et l'héritage italien apparaît dans la continuité des développements, le goût pour les constructions symétriques, la souplesse des modulations : ainsi, fréquemment, au lieu d'affirmer le thème choisi dans la tonalité principale, Couperin, en "moderne", commence à moduler dès l'introduction sans même laisser à l'oreille le temps de s'habituer à une tonalité déterminée. De l'Italie, Couperin adopte aussi une certaine science de l'écriture (canons avec pédale à deux parties), la recherche de la couleur par l'utilisation des contrastes entre majeur et mineur (Offertoire de la Messe des paroisses), ou encore l'adoption de la sonate à trois chère aux Italiens, particulièrement dans les Trios à deux dessus de cromorne et la basse de tierce.
Peut-être, il est vrai, l'attirance de Couperin pour l'art ultra-montain n'est-elle en réalité qu'un élément de sa personnalité d'artiste. Celle-ci s'impose clairement par la qualité des thèmes choisis (Benedictus de la Messe des paroisses), par l'emploi de couleurs simples et raffinées (trompette et cornet dans le Domine Deus de la Messe des paroisses), la fermeté du rythme (Amen du Gloria de la Messe des paroisses), l'emploi d'une mélodie liée en valeurs égales (Domine Deus de la Messe des couvents), l'utilisation permanente de la marche par quarte et par quinte dans le développement d'un thème, la répétition réitérée d'un même sujet : le troisième thème, en ut majeur, de l'Offertoire sur les grands jeux de la Messe des paroisses est repris dans l'introduction de l'Offertoire de la Messe des couvents. Couperin aime aussi utiliser un thème sous sa forme directe et sous sa forme renversée : ainsi le thème en mineur du Qui tollis de la Messe des paroisses se trouve-t-il sous sa forme renversée, en majeur, dans le Benedictus de la Messe des Couvents. Enfin la justesse dans l'emploi des agréments, leur "fantaisie baroque". tout concourt ici à équilibrer la symétrie un peu rigide de la métrique et du rythme.
C'est que l'art vocal n'est jamais loin, en cette époque où triomphe la tragédie lyrique de Lully, et où l'orgue - comme le clavecin - cherche à transposer airs et récits avec de véritables vocalises et des traits de récitatif dont l'instrument à tuyaux, finalement, s'accommode fort bien. C'est précisément sur la vocabilité que semble s'être fondé Jean-Charles Ablitzer pour cette publication de la Messe des paroisses avec versets chantés et versets touchés sur l'orgue alternés. Et si Pierre Cochereau s'était aventuré sur le même terrain dès 1957 avec un chœur très solesmien et parfaitement obscolescent, on mesurera ici le chemin parcouru. C'est que le plain-chant baroque, contourné, de l'Ensemble Organum (formidable Marcel Pérès) impose pratiquement ses tempos et sa loi, et cette part d'improvisation qui reste la marque du "chant sur le livre" dont se sortent d'une manière à la fois révolutionnaire et exemplaire les chanteurs d'un groupe qui a déjà fait ses preuves. Jean-Charles Ablitzer, quant à lui, galbe à l'envi ses phrasés pour mieux enchaîner les versets, et cette alchimie-là tient du miracle. Son interprétation est vivante, spontanée et racée. Sa puissante personnalité imprime sa marque à une réalisation qui fera d'autant plus date que l'orgue de la basilique Saint-Nazaire, à Carcassonne, a été magnifiquement restauré par le facteur Barthélémy Formentelli qui a redonné vie avec le succès que l'on sait à l'orgue de la cathédrale d'Albi il y a quelques années.
Réalisée sur un instrument moins important (ainsi les vraies proportions sont-elles respectées!), celui, campagnard, de Saint-Julien à Vinçà, la Messe des couvents, sans versets de plain-chant, n'en déploie pas moins mille trésors de séduction... 
Nous tenons là, et pour longtemps, une version de référence de chefs-d'œuvre de la musique d'orgue française qui culminent, décidément, très haut. - François Pigeaud
Technique : 9/10.

"Référencede Compact n°26 :

Les Messes pour orgue du Grand Siècle français devaient être interprétées en alternance avec les textes de la messe chantés pendant l'office. Il est donc légitime de restituer la "Messe pour les Paroisses" de Couperin, comme l'ont fait Jean-Charles Ablitzer et Marcel Pérès, en complétant les "vides" entre les parties d'orgue par le plain-chant manquant. L'idée n'est pas nouvelle mais c'est la première fois qu'elle est à ce point réussie. D'abord parce que l'opération a été parfaitement concertée et enregistrée dans un même temps et un même lieu (ce qui n'est pas le cas pour une version concurrente où près de vingt ans séparent les prises de l'orgue et celle du choeur grégorien réalisée bien après coup). Ensuite parce que les deux interprétations sont magnifiques. Ablitzer, sur un superbe instrument catalan aux nasillements ibériques et aux chamades éblouissantes, réussit à construire un monument chatoyant, faisant rutiler des grands jeux incandescents. Phrasé, registrations, liberté digitale (écoutez l'Offertoire sur les Grands Jeux) sont resplendissants. Depuis Chapuis personne n'avait joué Couperin aussi brillamment. Et, à côté, Marcel Pérès et son Ensemble Organum ont retrouvé toute la richesse d'un plain-chant d'enluminures, aux ornementations décoratives toutes baroques qui s'enchaînent aux fracas ou aux chuchotements de l'orgue sans aucune rupture, preuve que leur travail est des plus crédibles. Nous avons là, dans des conditions acoustiques exceptionnelles, une véritable reconstitution d'un office à l'époque de Couperin. Historiquement cela paraît légitime et musicalement c'est splendide. Seule petite réserve : un "plageage" insuffisant. A l'opposé : un livret raffiné et élégant, d'un goût parfait et très complet.
La Messe pour les Couvents du même Couperin ne nécessite pas la même participation du plain-chant puisque tout le texte liturgique est paraphrasé par l'orgue. Jean-Charles Ablitzer l'a donc enregistrée, dans un second compact, tout seul comme un grand mais toujours avec le même foisonnement sonore, obtenant des effets étourdissants d'un autre merveilleux instrument, celui d'une petit ville des Pyrénées Orientales, Vinçà, parfaitement restauré ces dernières années. Ablitzer complète ce disque moins original que le précédent mais tout aussi parfaitement conçu par une vision chamarrée du Livre d'orgue de Pierre Du Mage. Conclusion: Ablitzer renouvelle la vision de François Couperin. Merveilleux. - Jean-Luc Macia
Technique : Messe à l'usage des Paroisses : 4 étoiles. Ensemble très naturel, voix justes et précises; orgue ample et réussi dans les jeux de détails tout à la fois. (Dominique Matthieu).
Messe propre pour les couvents : 4 étoiles. Instrument ample et naturel, agréablement réverbéré et précis sans excès tout a la fois. (A noter parfois un petit sifflement aigu qui provient sans doute de l'instrument). (Dominique Matthieu)


"Les 10 disques de l'année 1987élus par Le Monde de la Musique :

Jean-Chartes Ablitzer s'est tourné vers Bach et son Orgelbüchlein, avant de se lancer dans ces deux Messes de Couperin en une vision neuve et revigorante. Aussi mobile qu'un Chapuis ou un Isoir, avec les connaissances de ceux qui ont beaucoup lu pour mieux tout oublier, Jean-Charles Ablitzer sait rendre modernes et vivantes ces musiques qu'on croit, à tort, engoncées dans la pompe louis-quatorzienne.
Il y est aidé par des partenaires de choix. Le formidable Ensemble Organum de Marcel Pérès, d'abord, qui s'emploie si bien à tordre le cou à la tradition émasculée du grégorien revu par Solesmes et tétanisé dans ce style Exposition universelle de 1937 qui bénéficie encore de l'appui de quelques rares supporters cacochymes. On comprendra qu'ici, avec la très libre ornementation du chant sur le livre, nous sommes sur une autre planète, et que cette alternance entre versets de plain-chant et versets touchés sur l'orgue donne à cette Messe des paroisses sa vraie pulsation.
Et puis Il y a les instruments! Celui de Carcassonne, magnifiquement équilibré et un peu hautain, plus parisien, peut-être, que tout à fait méridional. Celui de Vinçà, au contraire, plus nu et plus campagnard, plus près du terroir que de la société bien élevée des capitales, fussent -elles régionales.
Il n’en a pas fallu davantage pour que ceux-là même qui n'aiment pas l'orgue, au sein de notre rédaction, tombent amoureux fous de cette réalisation d'exception. - François Pigeaud
 
"10de Répertoire n°25 :

Première grande publication d'un jeune maître de vingt deux ans. C'était en 1690... Elles furent écrites pour dialoguer avec les versets de Plain chant, selon le Cérémonial de l'Eglise de Paris, paru en 1662. Les deux Messes possèdent un Offertoire sur les Grands Jeux, pièce libre en trois mouvements, calquée sur les concerti grossi italiens.
Messe à l'usage des Paroisses, pour les Festes Solemnelles.
La plus vaste, la plus grave aussi. Elle paraphrase la messe Cunctipotens genitor Deus dans le Kyrie du premier ton. Le Gloria est du quatrième ton, le Sanctus du huitième, l'Agnus du sixième. Elle est destinée bien sûr à St-Gervais, église prestigieuse, paroisse de Madame de Sévigné, du Chancelier Séguier, de Louvois... Le grand Offertoire compte parmi les joyaux de la musique d'orgue française.
Superbe reconstitution replacée dans le cadre liturgique d'un office du XVIIème siècle. Ablitzer est particulièrement inspiré; son jeu est vif, mordant, et lyrique à souhait dans les grands récits. La participation de Marcel Pérès assure un plain-chant d'une surprenante authenticité. La présentation est somptueuse. - Francis Albou
Technique : 9/10



 
Selected by "La Discothèque Idéale" de Flammarion/Compact 
Selected by "Les Indispensables" du Guide du disque compact Fayard
Selected by "La Discothèque Idéale" de Télérama
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