Johann Sebastian Bach et son siècle - Chorals pour orgue

couverture

Johann Sebastian Bach et son siècle
Johann PachelbelJohann Peter Kellner
Georg Friedrich KaufmannJohann Gottfried Walther
Organ Chorales

Jean-Charles Ablitzer
Sainte-Croix Church Organ, Aubusson, Creuse, France

"Choc" du Monde de la Musique n°74

Digital/Digital/Digital



On ne perçoit pas toujours à quel point le génie de Bach est intimement lié à un tissu musical très serré, formé des parents et aïeux, des collègues proches ou lointains, et de tout le réseau des enfants, cousins et neveux, étudiants et élèves. En Thuringe et en Saxe, plus d'un siècle durant, les organistes - qui sont aussi compositeurs et chefs de chœur - nouent une sorte de fratrie où s'échangent les idées, se communiquent les œuvres, se recommandent les musiciens. Peu de partitions, alors, sont imprimées, mais ces œuvres, dont le rôle est avant tout fonctionnel, circulent, sont patiemment, minutieusement recopiées pour servir au culte de telle autre paroisse, entrer au répertoire de tel autre musicien parfois bien en peine d'approvisionner son église de toute la musique nouvelle qu'elle consomme. Ainsi se répandent ces cantates, ces chorals et ces pièces d'orgue qui constituent le soubassement sonore de la pratique culturelle luthérienne.

C'est le propos de cet enregistrement que de confronter Bach à quelques uns de ses contemporains. Non pas à partir des chefs-d'œuvre où se manifeste avec éclat la supériorité écrasante du génie, mais précisément dans ces musiques d'usage quotidien que sont les chorals pour orgue. Les Allemands appellent chorals les cantiques de l'Eglise luthérienne, dont les mélodies leur sont devenues familières; et ce sont ces mélodies que les organistes ont pris l'habitude d'harmoniser et d'orner, principalement pour servir de préludes, d'introductions au chant des fidèles. La signification religieuse, théologique, mystique, symbolique de leurs textes se prête à des développements, des illustrations, des ornementations qu'affectionnent les organistes dans leur commentaire musical. C'est sur ce chemin qu'ils nous invitent à les suivre. 

Johann Pachelbel (1653-1706) fut l'un des plus fameux précurseurs de Bach. Sa carrière se déroula principalement à Erfurt et à Nuremberg, sa ville natale, mais il avait eu l'occasion de séjourner à Eisenach où il s'était lié avec Johann Ambrosius Bach, le père de Johann Sebastian. Esprit épris de clarté, de sens de l'équilibre et de la construction, il est le représentant le plus marquant de l'Ecole d'orgue de l'Allemagne du sud, évidemment influencée par les maîtres italiens, Frescobaldi en particulier. Il publia deux recueils de musique d'orgue, célèbres en leur temps, et le reste de sa production circula sous des formes diverses parmi les organistes. C'est ainsi que Bach, qui ne l'entendit jamais, connut ses œuvres et put recueillir son héritage artistique fait de concision et de perfection formelle, notamment dans les domaines de la chaconne et du choral, qualités qui devaient tempérer et ordonner les bouillonnantes pulsions qu'il admirait tant chez les maîtres du Nord.
La Chaconne en ré mineur est une suite de dix-sept variations doubles sur un motif très simple de quatre mesures (les cinq notes ascendantes, de  à la), énoncé deux fois. Les variations réalisent un vaste crescendo, procédant d'abord par resserrement rythmique, puis par élargissement.
Le choral de Noël "Vom Himmel hochda kommich her" ("Du haut du ciel, je viens ici") fait chanter la mélodie du cantique en valeurs longues à la basse, tandis que la lumineuse ornementation évoque la joie des hommes chantant la bonne nouvelle.

Johann Peter Kellner (1705-1772), compositeur et organiste, fut cantor à Frankenheim et à Gräfenroda, en Thuringe, la terre des Bach. Il connut et entendit Haendel et Bach, dont il fut peut-être également l'élève. Mais son plus grand titre de gloire, et ce qui lui vaut notre fervente reconnaissance, tient à ce que son admiration pour les œuvres d'orgue de Bach l'incita à en prendre de nombreuses copies, afin de les travailler et de les jouer, copies sans lesquelles bien de ces pages seraient aujourd'hui perdues.
Le choral "Herzlich tut mir verlangen" ("De tout cœur, j'aspire à une fin heureuse") est une longue méditation sur la nostalgie de la mort, exposée avec ornementation à la partie supérieure et sous-tendue par un tissu polyphonique qui travaille lui aussi le motif du cantique.
Composé selon une technique semblable, le choral "Was Gott tutdas ist wohl getan" ("Ce que Dieu fait est bien fait") manifeste un caractère tout différent, celui de la radieuse certitude dans l'expression de la foi.

Georg Friedrich Kaufmann (1679-1735), organiste et compositeur, fit lui aussi carrière dans sa patrie de Thuringe. Ses nombreuses œuvres pour l'orgue ne sont plus guère jouées de nos jours, où son souvenir est perpétué par sa candidature malchanceuse au poste de cantor de St-Thomas de Leipzig, en 1723, poste qui échut à Bach.
Le choral "Jesus Christus unser Heiland" ("Jésus-Christ, notre Sauveur, qui a détourné la colère de Dieu") a été traité à quatre reprises par Bach. C'est un cantique destiné à la communion, que Kaufmann développe en canon entre le soprano et la basse.

Johann Gottfried Walther (1684-1748), exact contemporain de Bach, fut notamment l'élève de Johann Bernhard Bach, un cousin de Johann Sebastian; il fut également l'ami de ce dernier à Weimar, où il était organiste à St-Pierre-et-Paul alors que Johann Sebastian était maître de chapelle de la cour. Il excella dans le choral, seule partie de son œuvre qui soit aujourd'hui conservée; mais son dictionnaire de musique ("Musikalisches Lexikon"), publié à Leipzig, n'est pas moins précieux pour la connaissance de la musique de son temps.
"Werder muntermein Gemüte" ("Réveille-toi, mon âme") est un bref prélude de choral paraphrasant la mélodie du cantique pour entonner le chant de l'assemblée.
Dans le choral "Nun bitten wir den heiligen Geist" ("Prions maintenant le Saint-Esprit"), la mélodie du cantique apparaît au milieu de la polyphonie, procédant en imitations avec la partie supérieure, dans un traitement qui évoque de près les chorals de l'Orgelbüchlein que Bach composa à Weimar, alors même qu'il fréquentait son ami Walther.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a attaché au choral une importance primordiale dans toute son œuvre, dans la mesure où le chant collectif du cantique constitue l'articulation essentielle du culte luthérien. C'est le choral qui balise les cantates et les passions, apportant régulièrement sa référence communautaire à la méditation personnelle sur les mystères de la religion. Et pour introduire, commenter ou ponctuer le chant des assemblées, l'organiste a composé de très nombreuses paraphrases, parfois très développées, sur les thèmes, familiers à tous les fidèles, de ces cantiques traditionnels, sans parler de toutes les harmonisations à quatre voix des mélodies de chorals, destinées au culte ou à l'usage domestique. Le catalogue des œuvres de Bach (BWV) recense quelque deux cents œuvres pour orgue fondées sur le choral liturgique. A côté des pages figurant dans les grands recueils, comme l'Autographe de Leipzig, la Messe en musique (ou "Chorals du Dogme") et l'Orgelbüchlein (ou "Petit Livre d'Orgue"), de nombreuses pièces répondent plus directement à l'usage courant du culte et peuvent être confrontées à armes égales à celles des contemporains de Bach. Cet enregistrement en propose neuf. 
"Herr Jesu Christdich zu uns wend" BWV 726 ("Seigneur Jésus-Christ tourne-Toi vers nous") a été traité plusieurs fois par Bach. Ici, c'est une brève page de jeunesse, en forme de toccata pour relier les passages harmonisés qui ne manquent pas de souligner les intentions de ce cantique de la Pentecôte.
"Ach Gott vom Himmel sieh darein" BWV 741 ("Dieu, regarde-nous du ciel") est une harmonisation simple, quoique expressive, de toutes les phrases de ce choral dont Mozart reprendra le thème pour le fameux Choral des Hommes d'armes de La Flûte enchantée. Une double partie de pédale en canon dans les deux dernières phrases porte la polyphonie de quatre à cinq voix. Cette page ne serait pas de Johann Sebastian, mais d'un de ses oncles, Johann Christoph Bach (1642-1703).
"Herzlich tut mich verlangen" BWV 727 ("De tout cœur, j'aspire à une fin heureuse") est à rapprocher de la version qu'en a donnée ultérieurement Kellner (troisième morceau de cet enregistrement). Ce thème, que Bach a si souvent, et avec prédilection, traité dans ses cantates et dans la Passion selon St-Matthieu. est ici poétiquement développé, avec ses soupirs, ses silences et ses syncopes qui expriment la nostalgie de la mort bienheureuse, thème particulièrement cher au musicien.
"Vom Himmel hochda kommich her" BWV 701 ("Du haut du ciel, je viens ici") est fréquemment commenté par les organistes (cf. Pachelbel, deuxième morceau de ce disque). Bach lui-même n'en a pas tiré moins d'une demi-douzaine de versions pour l'orgue, dont les fameuses Variations canoniques, son grandiose chef-d'œuvre de maturité. Ici, nous trouvons une petite fugue à trois voix fondée sur la première phrase du cantique. En contre-sujet, de volubiles figures descendantes évoquent la descente de l'ange apportant la bonne nouvelle.
"Liebster Jesuwir sind hier" BWV 731 ("Cher Jésus, nous sommes ici") a lui aussi été traité par Bach à plusieurs reprises. Cette version fait chanter au soprano la mélodie délicatement ornée, comme un air vocal.
"Wir Christenleutha'n jetz und Freud" BWV 710 ("Nous Chrétiens, soyons en allégresse"), que Bach a également commenté dans l'Orgelbüchlein, est ici traité en trio. Les deux voix supérieures paraphrasent la première phrase du thème de choral en l'ornant, ce dernier étant énoncé au pédalier.
"Vater unser im Himmelreich" BWV 737 ("Notre Père au royaume du ciel") est l'un des chorals favoris de Bach : on le trouve dans l'Orgelbüchlein, et sous deux versions (une grande, une petite) dans la Messe luthérienne, ainsi qu'en plusieurs pages isolées, comme celle-ci. Le thème du cantique apparaît en valeurs longues, à la partie supérieure; il est librement commenté par les trois autres parties, dans un climat général grave et recueilli.
"Wo soll ich fliehen hin" BWV 694 ("Où m'enfuirai-je?") montre le chrétien accablé sous le poids de ses fautes et cherchant douloureusement son salut. La version qui en est proposée ici est très proche, quoique plus développée, du deuxième choral du recueil Schübler, lui-même transcription d'un morceau de cantate perdue. Quelle est la première version, quelle est la chronologie des versions remaniées ou adaptées?.. Encore une énigme offerte à la sagacité des musicologues. Ici, le thème du choral est énoncé en valeurs longues à la basse, sous de légères arabesques illustrant la fuite du pécheur.
Par Fuge über das Magnificat BWV 733, il faut entendre un choral sur "Meine Seele erhebt den Herren" ("Mon âme exalte le Seigneur"), début du célèbre cantique de la Vierge. Bach lui-même a inscrit en titre à ce choral Fuga sopra il Magnificat pro organo pleno con Pedale ("Fugue sur le Magnificat pour le plein-jeu de l'orgue avec pédalier"). En fait de fugue, il s'agit d'une paraphrase fuguée assez librement à trois voix, sur la première phrase du cantique, ménageant pour la fin la rentrée du thème de choral intégralement exposé au pédalier, dans tout le plenum de l'orgue.

Gilles Cantagrel

Jean-Charles Ablitzer

photo

Born in 1946 and attracted early in life by the organ, Jean-Charles Ablitzer was self-taught before enrolling in the Strasbourg Conservatory, where he studied under Pierre Vidal. In 1971 he won the post of organist at Saint-Christophe Cathedral of Belfort, home of the great Valtrin-Callinet organ restored by Kurt Schwenkedel of Strasbourg. The same year he was also named professor of organ at the Belfort Conservatory.

J.C. Ablitzer's extensive knowledge of baroque music and instruments conditions the rigorous discipline of his style, which reflects the principles described in learned treatises; his personal discoveries regarding registration, articulation and phrasing; and his research into antique organs (construction materials, keyboard and pedalboard configuration). Jean-Charles Ablitzer is an ardent chamber-music performer, and has participated in numerous baroque ensemble concerts and recordings.

The high quality of Ablitzer's recordings (Bach, Couperin) has received ample praise from the critics : "…Playing a superb Catalan instrument with the characteristic Iberian nasality, Ablitzer constructs a glittering monument resounding with vast incandescent figures. Phrasing, registration, and digital dexterity are stunning. No one since Chapuis has played Couperin this brilliantly…" (from a review by Jean-Luc Macia).

Ablitzer's two recordings of François Couperin Masses were ranked by the monthly review "Le Monde de la Musique" as among the ten best classical recordings of 1987.
"…Jean-Charles Ablitzer's abilities as a colourist enable him to etch the smallest details of a tormented work that eschews comfortable harmonies and banal equilibrium, and to confront its most lyrical effusions with aplomb. This "Complete Works" (Buxtehude) in progress is devilishly promising…" (from a review by Paul Meunier).

"…But never fear; the Belfort organist doesn't drag Brahms over the borderline into austere pedantry. He remembers the lesson this composer learned during his long stay in Vienna, the importance of smooth flow and sunny declamation : here is a recording flooded with just that Viennese spirit…" (from a review by Xavier Lacavalerie).

"…his fervour is enough to draw tears from a stone, but it is his exuberance and joy that fulfil the crucial role of restoring to Titelouze's music its original sharp brilliance and dazzling verve. The centuries fall away, the musical themes engage with each other like flashing swords of light…" (from a review by Paul Meunier).

"…dedicated to Georg Boehm, known for having influenced the great Bach, his works, it is now proven, deserve their own success. To the glowing chorales, Monique Zanetti lends her pureness and ecstatic innocence, while Jean-Charles Ablitzer offers glory and enlightenment.” (from a review by Paul Meunier).

"…he is well aware of the recent musicological evolutions, his application of which is extremely seductive… He is not the prisoner of any fashion in his choice of tempi, phrasing, or registration. On the contrary, he is constantly inspired, proposing innovative solutions with every page." (from a review by Francis Albou /J.S. Bach, Organ works in Goslar).

 

Gérald Guillemin Organ of SAINTE-CROIX CHURCH, AUBUSSON, FRANCE

photo
Centre de l'artisanat en matière de tapisserie, Aubusson voit son église Sainte-Croix dotée d'un "grand huit-pieds en montre" comprenant 27 jeux répartis sur deux claviers manuels et un pédalier. Cet instrument remplace un petit orgue du XIXe siècle posé en tribune, devenu malheureusement hors d'usage à la suite de diverses mises au goût du jour. L'installation de notre instrument a nécessité la suppression de la tribune, le buffet occupant tout le volume compris entre la voûte et les deux piliers massifs du fond de la nef. Cet emplacement idéal nous a été rendu possible grâce à la configuration de l'église dont le portail d'entrée se trouve être placé latéralement.

L'instrument actuel présente la particularité de s'apparenter à l'école saxonne du début du XVIIIe siècle, en Allemagne orientale, dominée par l'esthétique d'un grand facteur d'orgues de ce pays, Gottfried Silbermann dont par chance nous connaissons les instruments qui sont encore en place dans les petits villages ou bourgs de l'est de l'Allemagne, épargnés des destructions de la dernière guerre, et amoureusement maintenus dans leur état originel pour certains, par les pasteurs et cantors.

L'orgue de Gottfried Silbermann, éminemment allemand, n'en est pas moins démarqué des orgues "nordiques". Ce grand facteur a subi et assimilé dans un très heureux compromis, les tendances italiennes et françaises; il a de ce fait contribué à la découverte de l'esthétique sonore propre à la musique de Johann-Sebastian Bach. N'oublions pas que, bien qu'opposés souvent sur le plan du caractère, les deux hommes avaient une très grande estime l'un pour l'autre et, que dans la région de Leipzig, Bach avait très souvent les claviers de Silbermann sous les doigts.

L'Eglise Sainte-Croix d'Aubusson, qui, perchée sur son rocher domine les vieilles demeures de la ville et la vallée de la Creuse, nous offre une nef du XIe au XIIIe siècle, simple, trapue, assez courte, relativement basse et dont l'acoustique, favorisée par ces divers paramètres, se rapproche de l'ambiance sonore des églises allemandes. Acoustique assez sèche, avec peu d'écho, dans laquelle chaque jeu, chaque timbre prend vraiment sa place et son importance, ambiance idéale pour une polyphonie dont chaque voix ressort excellemment. Ce genre d'expérience permet de mieux saisir l'ambiance appelée par les pages de Johann-Sebastian Bach que l'on devine peu faites pour les acoustiques très généreuses.

C'est finalement dans cet état d'esprit particulier qu'ont travaillé les facteurs d'orgues pour l'instrument d'Aubusson. Celui-ci a été entièrement conçu et réalisé par Gérald Guillemin et ses cinq compagnons : Hervé Maitreheu, Lionel Gruault, Yves Fossaert, Patrick Bolle, Nickolaus Warnecke et Philippe Alexandre, apprenti. La tuyauterie d'étain et de plomb est l'œuvre de Hermann Klein.

L'exécution de cet orgue a demandé deux ans de patience; ses voix ont pu se faire entendre au mois de mai 1982.

Il s'agit d'un instrument de 27 jeux et 1800 tuyaux. La composition montrera clairement au lecteur les particularités de l'esthétique de cet orgue par rapport à l'orgue dit "nordique" : absence de positif de dos, orgue totalement compris dans un grand buffet, variante par rapport au "Werkprinzip". L'Oberwerk échappe à la notion de "positif" et, loin d'être la reproduction en plus petit du clavier principal, il représente un 2è orgue dans l'orgue, un plan sonore très indépendant, important et comportant les jeux "da concerto" de l'instrument, en dehors de son plenum propre.

A l'usage, on s'apercevra des multiples possibilités de registration, de couleurs offertes par une telle composition.

Une remarque reste à faire sur le plein-jeu; celui-ci est basé sur le 16 pieds, et ne dépasse jamais le plafond du 2 pieds dans l'aigu, même à l'Oberwerk où la Cimbel est en fait une fourniture, plus fine de taille que celle du Grand-orgue. Il n'y a donc pas de "cymbale" au sens propre du terme et le plenum, il faut le dire, s'en passe fort bien.

Grand-orgue
10 jeux :
Quintaden 16' - Principal 8' - Rohrflöte 8' - Quintaden 8' - Octava 4'
Spitzflöte 4' - Quinta 2 2/3' - Octava 2' - Mixtur V - Trompete 8' 

Oberwerk
11 jeux :
Gemshorn 8' - Voce umana 8' - Gedackt 8' - Rohrflöte 4' - Nazat 2 2/3'
Octava 2' - Quinta 1 1/3' - Sifflöt 1' - Cimbel III - Sesquialter II - Bärpfeife 8'

Pédale
6 jeux :
Subbass 16' - Octavbass 8' - Octavbass 4'
Posaunenbass 16' - Trompetenbass 8' - Cornett 2'

Commodités
Accouplement à tiroir Owgo (à l'allemande).
Tirasse Grand-orgue (laye indépendante).
Tremblant dans le vent commun aux deux claviers.
Le buffet
Haut de 8 mètres, large de 5,5 m; profond de 2,5 m, ce buffet est entièrement réalisé en chêne massif à l'exception des panneaux arrières qui sont en sapin de Savoie. Ses 17 plate-faces et 5 tourelles en avancée avec leurs corniches imposantes et les claires-voies ajourées en tilleul, encadrent une façade de 110 tuyaux. Les épaisseurs de bois choisies en font un meuble... bien assis. Un escalier installé à l'intérieur du meuble permet l'accès à chaque plan sonore.
La mécanique
Les claviers de 56 notes, axés en queue sont en tilleul, plaqués d'ébène pour les naturelles et sont en os avec filets d'ébène pour les feintes. Ces deux claviers sont suspendus et aboutissent à deux grands abrégés aux rouleaux de chêne. Les vergettes sont en sapin de Russie. Pour la pédale, un grand abrégé long de 5 m traverse l'orgue dans la console et rattrape deux abrégés latéraux "en patte de lapin", tous ces abrégés étant en chêne.
Notons que la tirasse est dotée d'une mécanique propre, et n'agit pas sur le clavier. Cette mécanique aboutit dans une deuxième laye des sommiers du Grand-orgue comprenant 30 soupapes. Pour actionner cette tirasse, il faut manœuvrer un tirant de registre de la console qui permet l'admission du vent de la laye en question.
Si l'on ouvre les deux volets ouvragés de la console, on remarquera les tirants de registres disposés verticalement et en ligne parallèle, dont la nature des bois indique l'appartenance à tel ou tel plan sonore : buis pour le Grand-orgue, ébène pour l'Oberwerk, olivier pour la pédale, noyer pour les commodités. Le tirage des jeux est entièrement réalisé en chêne : pilotes horizontaux, pilotes tournants octogonaux, équerres et grands balanciers en éventail.
Les sommiers
Deux par plan sonore soit six au total, disposition diatonique : Grand-orgue aigus au centre, Oberwerk basses au centre, au-dessus du Grand-orgue et pédales basses vers la façade de chaque côté. Tous ces sommiers sont en chêne massif, à l'exception des tables qui sont en multipli marine, des barrages et soupapes qui sont en épicéa.
Alimentation
Deux grands soufflets à plis sont étagés dans une charpente derrière l'orgue. Chacun à deux plis, l'un entrant, l'autre sortant. Le soufflet supérieur correspond aux deux manuels dont la pression est de 75 mm. Le réservoir inférieur correspond à la pédale, avec une pression de 85 mm. Les porte-vent sont tous en épicéa et peau souple; tous les postages de l'instrument (environ 120) sont réalisés en plomb. On peut dire qu'en dehors de la soufflerie électrique et des tables des sommiers, aucun matériau moderne n'entre dans la réalisation de cet instrument.
Tuyauterie et harmonie
Les mélanges utilisés selon les jeux sont de 75 %, 38 % et 10% d'étain fin. Tous les tuyaux sont en métal martelé. Les basses de Rohrflöte, Gedackt, Quintaden 16, Gemshorn, toute la soubasse et le posaune sont en épicéa. Le posaune est directement enchâssé dans les chapes par des boîtes; ses anches sont en plomb.
- Les hauteurs de bouches font s'interpénétrer une bonne dizaine de principes différents, que nous ne pouvons, faute de place, expliquer ici. Elles s'étagent de 1/2 à 1/4,5 en passant par toutes les variantes possibles, selon les caractéristiques sonores voulues pour chaque jeu.
- Les pieds sont généralement très ouverts et plein-vent pour tous les dessus, les lumières assez larges, certains jeux sont finement dentés.
- Toutes les basses de principaux ont un corps surplombant légèrement la lèvre inférieure.
- L'ensemble de la tuyauterie est coupé en ton à l'exception de la façade de l'instrument.
- L'accord est réalisé sur la base du La 440 Hz, à 15° C.
Bien évidemment, le tempérament n'est pas égal mais dérivé de ce qu'il est encore possible d'entendre sur quelques orgues de Gottfried Silbermann (2 tierces pures) ce tempérament colore élégamment l'instrument et n'est pas limitatif.
On remarquera que les principaux ont une taille très généreuse, particulièrement à la pédale et au Grand-orgue, ce qui est indispensable pour obtenir des basses présentes, solides, un support efficace au plenum qui doit sonner "fort" et remplir une église, sans agressivité, mais avec efficacité. Pour l'Oberwerk, les tailles sont plus fines pour ce qui est des principaux, leur rôle étant très différent de ceux du grand-clavier. Leur emploi est malgré tout plus souvent dans le détail et l'ornementation, en dehors de leur utilisation dans un petit plein-jeu d'opposition par rapport au Grand-orgue, ou leur apport dans le plenum.
Que pourra-t-on jouer sur cet orgue? Bach, bien sûr mais aussi ceux qui l'ont précédé et influencé, Scheidt, Sweelinck, Scheidemann, Weickmann, Reinken, Boehm, Tunder, Buxtehude, Pachelbel, Froberger, Muffat, Kerl et bien d'autres compositeurs italiens et français.
Pour le reste, chacun en fonction de son goût et de son talent saura décider de ce qu'il faut ou de ce qu'il ne faut pas jouer, ou bien de ce qu'il pourra ou ne pourra pas jouer sur cet instrument.

Gérald GUILLEMIN
Facteur d'orgues

Crédit photo : Eric Cluzel

tracks

Johann Pachelbel (1653-1706)

Chaconne en ré mineur
Choral "Vom Himmel hoch, da komm' ich her"

Johann Peter Kellner (1705-1772)

Choral "Herzlich tut mich verlangen"
Choral "Was Gott tut, das ist wohl getan"

Georg Friedrich Kaufmann (1675-1735)

Choral "Jesus Christus unser Heiland"

Johann Gottfried Walther (1684-1748)

Choral "Werde munter, mein Gemüte"
Choral "Nun bitten wir den heiligen Geist"

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Choral BWV 726 "Herr Jesu Christ, dich zu uns wend"
Choral BWV 741 "Ach Gott vom Himmel sieh darein"
Choral BWV 727 "Herzlich tut mich verlangen"
Choral BWV 701 "Vom Himmel hoch, da komm' ich her"
Choral BWV 731 "Liebster Jesu, wir sind hier"
Choral BWV 710 "Wir Christenleut' ha'n jetz und Freud"
Choral BWV 737 "Vater unser im Himmelreich"
Choral BWV 694 "Wo soll ich fliehen hinn"
Fuge über das Magnificat BWV 733


Review

"Chocdu Monde de la Musique n°74 :

Voici une superbe anthologie de ces chorals qui sont le fondement de la pratique collective du culte luthérien, miniatures concises qui peignent pour mieux dire, et prolongent par le mystère des notes celui des mots entonnés par la foule des fidèles. En de formidables effets rhétoriques dont le baroquisme trouve en tous ces textes un terrain d'expression privilégié.
De ce grand précurseur de l'Allemagne du Sud, irrésistiblement attiré par le soleil péninsulaire, qu'est Pachelbel, jusqu'aux chorals de Bach qui constituent l'essentiel de ce disque, on perçoit que Jean-Charles Ablitzer, en disciple de Pierre Vidal, a scruté les moindres intentions des textes littéraires aussi bien que musicaux, en une réflexion toute personnelle qui s'impose d'emblée. D'autant que les tempos et le toucher de l'organiste de Saint-Christophe, à Belfort, contribuent grandement à nimber cette production d'une haute spiritualité.
D'inspiration silbermanienne, l'orgue construit de neuf par Gérald Guillemin à Aubusson apparaît au disque comme une vraie merveille, et le livret de présentation est, quant à lui, un modèle du genre. On ne saurait faire meilleur choix pour une belle récréation de l'âme.
 - François Pigeaud
Technique : 9/10.
© 2018 Harmonic Classics